Takahiro Izutani

Video Game

GDC 2023 - Sound Production for "The Callisto Protocol"

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GDC 2023 - Sound production for "The Callisto Protocol"
 Interview with Brian Lee White (Finishing Move Inc.) @ 3/23 Moscone West 3F

The Callisto Protocol is a horror game developed by US-based Striking Distance. At the GDC 2023 awards ceremony for sound-related categories, G.A.N.G Award, the game was nominated in several categories and won Best New Original IP Audio. While there was no audio-related session for the game at this year's GDC, I had the opportunity to interview Brian Lee White, the founder who was present at the event, as I have had some interaction with the composer team Finishing Move since 2019.

Q: First, I'd like to ask about the basic sound concept of The Callisto Protocol. I think there is a deep connection between the sound concept and the image or visual impact of the title and story, but how did you construct it?

BW: One of the big elements we drew inspiration from was the idea of "infection" or "disease". In the game, people are tested with some kind of mysterious "Goo Injection" and become infected with a zombie-like disease, leading to a chaotic situation. Initially, Glen (Glen A. Schofield, Director, CEO) wanted to create a very organic orchestral sound, but at the same time, it had to be a "super scary sound". So, we started to think about how much we could bend, break, twist, and distort the original sound source to the point where it couldn't be recognized. We tried the idea of gradually developing "infected organic sounds" into rough and dissonant ones.

Q: The Apprehension Engine, which was introduced in a video on YouTube and is used to create sound effects that stimulate fear, was very unique and interesting.

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Making of - The Callisto Protocol [Behind the Scenes]

BW: Well, yes, but I wanted another one of those special sounds that could be a big feature apart from the Apprehension Engine, so I used a lot of magic to create them. I can make a lot of different sounds with what's inside that box, and the sounds that come out are different every time. However, they're not actually ready to be used as materials. Even if I stand next to it and play it, it just sounds like I'm hitting things in a tool shed, so I have to process them. Actually, I got a lot of sources from there and processed them a lot.

BW: In the end, we created a lot of one-shots and sound kits and used them to create a world of sound. We also produced a lot of music cues, which amounted to about four hours, but we also provided a lot of small one-shots for jump scares and such. Every time I played the Apprehension Engine, I tried it in a different way. It's fun to figure out how to play it by actually playing it. No one knows how to play it, so you don't know until you actually pick it up and try it. You have to handle it experimentally. We also made some other instruments. One of them is the Daxophone.

Q: What is that instrument?

BW: Hmm, it's hard to explain. It's a small wooden one, let me show you a picture.

BW: This is a rather unusual instrument, you play it with a bow and it's quite difficult to play, especially if you want to get consistent pitches out of it. Depending on where you play the bow and how you move it, the pitch changes and it sounds like a monkey's voice or sometimes even a human voice. It's a very interesting instrument, however, it required a lot of post processing to make something useful for a horror context.


Q: Is this a traditional instrument or something you made yourself?

BW: These are actually existing instruments made by instrument makers. You can also call them experimental instruments. I don't really want to do it myself, haha.

Q: Can I take a picture of that screen?

BW: Sure.

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Q: Thank you very much.

BW: We also made sculptures of metal wings. We cut out large metal plates at a metal workshop and inserted different lengths of wire into them, which could produce different pitches when played with a bow. And when closed, it produced a very metallic sound. We were inspired by the way Hans Zimmer created some instruments using metal spheres in "Man of Steel". We thought, "Oh, this is really cool," and decided to do the same thing. We found a shop that worked with metal and had them make it for us.

Sculptural Percussion by Chas Smith

BW: So we sampled multiple times, and we brought in a double bass player from Germany who was very experimental in terms of extended techniques, microphone placement, instrument setups, and very experienced. We basically gave him a list of articulations, one-shots, bends, etc., that we wanted him to play and gave him the freedom to interpret them. That's because much of the music in this piece is kind of alien-like that we couldn't notate effectively. We're not great at orchestrating aleatoric music on paper, so it was more like, "Try bending it this way, this is the reference audio."

Q: So, did you also have a score to explain "How to Play" to the double bass player?

BW: Yes, we gave a lot of specific examples of the audio we were looking for. We also provided a lot of texts, like John Cage's writings, that were kind of like explanations of how to play. And during the pandemic, he recorded his playing remotely and sent it back to us. When you put it under the MIDI virtual orchestra, the double bass breathes, and the bow makes really good sound, so it feels like it's alive. There are also textural elements.

Q: And sometimes, unexpected sounds can happen, like mistakes or something?

BW: Exactly! Another big event was that we were initially supposed to record in Vienna, but due to the pandemic and the game's schedule, plans changed and it was canceled.

Q: So, something that could have had an impact on the whole music production was canceled?

BW: Yes.

Q: It's strange to say, but thanks to that, were you able to conduct various experiments in your own studio?

BW: Yes, that's exactly what we did. There were four of us working on the finishing process. We were all in our own studios a lot, and we asked people who could work remotely to do experimental sessions for us. We gathered everything we could play with different instruments such as cello and double bass, and selected only those that might be used. In other words...

Q: Um, wait a minute. You said there were four people, but isn't Finishing Move a duo? But in a video on YouTube, I saw three people on stage with the Apprehension Engine. How many members are in the team actually?

BW: Brian Trifon and I are the team founders. And two team members, J and Alex, who are assistants, are also composing with us full-time.

Q: That's a powerful team, isn't it?

BW: Yes, and also, the so-called standard Apprehension Engine was invented by composer Mark Korven (known for composing the music for the movie Cube). He's known as a horror movie composer (most recently for Netflix's The Witch) and he invented this instrument, came up with the concept and had a luthier (stringed instrument maker) in Canada build it. We commissioned the same luthier for our version, but ours was very expensive and cost around $10,000. It took about 6-8 months to complete, I think. The project team really wanted to do this and was very open to doing strange and experimental things.

Q: In the video of the Apprehension Engine uploaded on YouTube, there is another interesting thing, the reverb sound is distinctive and sounds great. Did you add any plugin reverb or something like that?

BW: Are you talking about the footage of us playing?

Q: Yes.

BW: I don't know exactly how the people who uploaded it to YouTube edited it or what they did, but originally it was from a data patch programmed into a pedal reverb. That particular reverb, what was it called again...?

Q: What was the color and shape like?

BW: It's a dual reverb, which means you can layer two of them together. So you can go from a Hall to a Shimmer, create crazy pitches, or shift the line to something else using pitch shift. When I get home, I'll message you the exact panel. Basically, it's a combination of several signals. (A later message from him said it was a Ventris Reverb from Source Audio.) I'm not really fond of the sound of spring reverb. I prefer the type of sound that has a more complex resonance, so I don't use spring reverb that is immediately recognizable as such.

BW: Much of our sound is heavily processed with things like reverb, distortion, delay, EQ, and so on. It's not necessarily something that's incredibly interesting or ear-piercing, and in fact, even the louder sounds aren't that big. The apprehension engine uses a piezo pickup and we connect that through guitar pedals to create more interesting sounds. That's what we usually do. Alternatively, we also record the Apprehension Engine with a microphone and process them using a lot of plugins on the computer.

Q: I see, that's very interesting. It seems like a tremendous amount of terrifying sounds were created that way, but they are basically sound effects, right? However, in The Callisto Protocol, it seems like music also functions to achieve a similar texture and effect as those sound effects. How does the team differentiate between the two?

BW: Actually, Glenn, who is the studio head, didn't want us to make a distinction between "is this music or sound design?" It was more like giving us the freedom to "design non-musical music." It's music that doesn't sound like music and pushes the boundaries of "is this music?" Apart from cutscenes, there isn't much consonant harmony material. So it's about what sound design is and what we really wanted to do in music. For example, when you're experiencing some unusual exploration, you might hear something around the corner. At that moment, we wanted to create a feeling of uncertainty, like "Huh? Is that creature-like sound coming from behind or around the corner a part of the sound of the space I'm in, or is it music?"

BW: The impact and emotions that it gives to the player, regardless of whether the sound is music or sound effect, is very important. What Glenn has always been saying is that when a cue is made, "No, this sounds too much like music." So his feedback was not like what composers usually receive, such as "This sound has too many notes." It was very experimental. In horror, people are looking for those otherworldly things. In music, horror is one of the few genres where sound design can push its limits.

BW: So, in this game, you won't be able to distinguish between music and sound effects. It's like this - you're living in a world where you're just feeling scared. The protagonist isn't a superhero. They don't have any superpowers. They're just someone who's in really bad circumstances. And they're just trying to survive. Trying to prove that they exist. They've been put in prison. They're thinking, "How did I end up like this?" Suddenly, they're in this situation and they're feeling anxious and desperate. We want to make the players feel suffocated and anxious. This game isn't a fun "Campy Horror" game, so be aware.

Q: So, how much time did it actually take for the real-life performance and editing? And I assume you had to try and learn a lot to create good sound using this complex Apprehension engine, so it must have taken a considerable amount of time, right?

BW: This is something we do for all projects, but we like to do the toolkit work upfront. That means we imagine what projects we'll be working on in the future. We create custom sound libraries, custom instrument libraries, like Kontakt instruments or UVI Falcon instruments, and make a lot of fully designed sources that we can quickly pull out when making cues. So, it's like concept art where we do a lot of work upfront and get ideas. We don't know exactly how we'll use it, but we prepare for a custom music sound library for the project. So instead of pulling from existing commercial libraries, we made custom sounds for the IP (Intellectual Property) ourselves. It's common in games, and we always do it, but sometimes something goes online very late, and we need to finish it quickly. Especially for cinematic ones. So, we do a lot of R&D (Research and Development) and make a lot of content and materials to work with, so we can combine them and work more quickly. It's like doing prep work for cooking at the beginning of the week, so you can just cook the food with fire for the rest of the week, right? That's how it is.

Q: I see. If The Callisto Protocol were a dish, it would be very difficult to choose the ingredients. It seems like it could result in a somewhat grotesque dish. (laughs)

BW: Hahaha! Yeah, that's right. Anyway, I've spent a lot of time just experimenting. Takahiro, you've probably done a tremendous amount of sound experiments too, right? Some of them you just have to throw away because they're terrible. That's why you need time to play. Not all sounds you come up with on a whim will sound cool, and not all sounds from an instrument you don't know how to play will sound cool either. So, you just have to play around, record a lot, process it, and you need to give and take even more. For example, let's say you just sit down and write an orchestral piece. This is the template and this is the melody. You already know that, right? Well, what if you do this? What if you try that? Oh, but what if you process it this way? Oh, this is really cool, and that's how you come up with experimental and wild sounds. You might even forget what you were originally thinking and just want to do cool things.

Q: I see, it's a really passionate story. By the way, I think there was experimental electronic music in your early career background, does that lead to that challenging attitude?

Q: Trifonic (a separate project from Finishing Move that releases original electronic music) - you know about them, right? They are deeply influenced by sound design, custom-made sound tweaking through sampling, and other sound design techniques. We are not classically trained musicians, so our values and spirit are more like those of electronic musicians who can pull from various sources instead of saying, "this is the orchestra, and this is our instrument."

Q: I see. Even guitarists these days experiment with plugins or other methods to create memorable sounds. Can you tell me about the interactive music in The Callisto Protocol?

BW: We tried various approaches for that as well. Interestingly, what we thought would work well ended up changing as we played and experienced the game. One of the concepts for combat was to use very heavy sounds like blocks or percussion. We made some mockups, and they were cool and well-received. Then, sound design was added, including bones, blood, and crushing, and five enemies attacked simultaneously. The cues, which were initially heavy, became too heavy because too much was happening. So we temporarily put the intense combat on hold.

BW: Then we came up with a system based on very introspective drone sounds. We incorporated a few elements with high tension and gradually increased the sense of tension. We also avoided too many overly floaty and passive sound effects that would fill up the entire soundscape, so it wouldn't become overwhelming. We wanted to express fear and give the audience a strong sense of unease. We used a lot of Shepard Tone, which is a sound technique that creates the illusion of constantly rising sound.

Q: Did you use Shepard Tone subliminally?

BW: Yes, that's right. We created the sounds using very slow movements at a very small level. We made a lot of custom chapters for Shepard Tone. We created a script in UVI Falcon that would essentially make any material sound like a Shepard Tone. We then modified the script to make it more realistic.

Q: So, did you create the samples from scratch to load them for Shepard Tone, using UVI Falcon?

A: Yes, that's right. We used a variety of materials as samples, not just high-pitched strings with high tension. We captured the samples and loaded them into Falcon to create Shepard Tone from there.

Q: That's really interesting! It reminds me of using granular synthesis with Omnisphere to do similar things.

A: I've tried various things with granular synthesis too. It's really interesting.

Q: Moving on to the next question, the sound that impressed me the most in The Callisto Protocol was actually the soundtrack. It's very different from typical movie sounds or other soundtracks that mimic electronic music. It features deep, complex reverbs and sounds that sometimes cross from left to right, as well as impactful hits and piercing stingers that are so great that I've never heard them before. How were these sounds created? Are they different from the sounds in the game, or were they made using the sounds in the game?

BW: Actually, almost all of it is made up of in-game materials, but we arranged it quite skillfully. In other words, you could say that we re-recorded almost everything. I wrote four hours of music for the game, but I couldn't include it all in the soundtrack. A soundtrack that's too long isn't desirable, and I felt that way myself. I wanted to provide a concise experience that wouldn't become monotonous. We didn't need a soundtrack that lasted six minutes with drone music. So we arranged it linearly, just like the in-game experience, and compiled it into a best-of the in-game music. We wanted listeners to feel like they were progressing through the game, and above all, we didn't want to bore them. We focused on the sonic elements of cinematic moments, tension, fear, and anxiety, and created an 80-minute experience from a 10-hour game. In other words, we edited and reconstructed the music. We composed 24 tracks from hundreds of music materials, but each track is sometimes composed of four to five, or even six, different cues from the game. We also wrote transitions to connect them. Instead of including all the tracks from the game in the soundtrack, we selected the tracks that we liked and were suitable for the showcase, and constructed them to provide a tighter experience. The soundtrack is our perfect opportunity to express ourselves with music.

Q: Was the orchestral sound recorded live, or was a library used?

BW: It's a combination of solo performances that we played ourselves or had others play, and Kontakt. We didn't have 80 people in the room. Unfortunately, due to pandemic-related cancellations, we couldn't have the full orchestral recording session we wanted. So for the larger ensembles, we used Kontakt in addition to individual instrument performances. And we thought of ways to combine the terrifying Apprehension Engine sound with the orchestra using some hooks. I don't think it would be possible to do that with live performance. Because we're reconstructing many cues for the soundtrack, it's almost impossible to record them while trying out combinations by researching the asset history. And it was much more reasonable to have a lot of control at our fingertips. I've done recordings with large orchestras before, but there were so many unpredictable elements.

Q: Who was responsible for the mixing itself?

BW: We always deliver a fully mixed product in our projects, I have a background as a professional mix engineer, so I handle that for the team. For The Callisto Protocol, we provided quad assets and I was responsible for some of the early implementation work in Wwise and Unreal, however, due to the scheduling, I had to step back from implementation and pass that off to Striking Distance Studios. Generally speaking, we handle implementation around 25% of the time (using Wwise and Unreal) and the remaining 75% of projects we send completed mix assets or stems to the game studio to do the implementation.

Thank you Brian!
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GDC 2023 The Callisto Protocol のサウンドメイキング

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GDC 2023 The Callisto Protocol のサウンドメイキング
Brian White (Finishing Move Inc.)インタビュー 3/23 Moscone West 3F

The Callisto Protocol は日本では発売禁止となった米Striking Distance開発のホラーゲームです。GDCのサウンド関連の授賞式G.A.N.G Award 2023でも数部門でノミネートされ、Best New Original IP Audioを受賞しました。今回のGDCでは本作のオーディオに関するセッションは無かったのですが、コンポーザーチームFinishing Moveとは自分は2019年以来の交流があり、GDC会場に来ていた創立者のBrian White氏とアポが取れたので本作のサウンド制作についてインタビューを敢行しました。

Q: まず基本的なThe Callisto Protocol のサウンドコンセプトについて聞こうと思います。タイトルやストーリーのイメージや視覚的なインパクトは、基本的にサウンドのコンセプトと深い結びつきがあると思いますが、どの様にそれを構築していったのでしょうか?

BW: 私たちがインスピレーションを得た大きな要素の1つは「感染症」や「病気」という考え方です。ゲーム作品の中で人々はある種の神秘的な「Goo Injection」でテストされ、ゾンビのような病気が蔓延して狂気的な状況になります。そしてグレン(Glen A. Schofield, Director, CEO)は非常に有機的なオーケストラサウンドを作りたいと当初思っていましたが、同時にそれは"超恐ろしいサウンド"でなければなりませんでした。そこで、私たちは、どの程度まで音を曲げたり、壊したり、ねじったり、歪めたりして元の音源を認識できなくすることができるかという考えを始めました。"感染した有機的な音"を徐々に荒々しく、不協和音的に進展させるアイデアを試しました。

Q: Youtubeの動画で紹介されていたApprehention Engine(恐怖を駆り立てるようなサウンドエフェクトを作るための特注楽器)はとてもユニークで興味深かったです。


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Making of - The Callisto Protocol [Behind the Scenes]

BW: そうですね、ですがApprehension Engine以外でも大きな特徴となる特殊サウンドの1つが欲しかったのでそこからたくさんの魔法を使っています。あの箱に入っているものでたくさんの異なる音を作ることができ、また出てくる音は毎回異なります。それらは実際に素材として使う準備ができているわけではありません。もし横に立って演奏したとしても、道具小屋から道具を叩いているような音がするだけで、それらを処理していく必要があります。実際そこからたくさんのソースを得て大量に処理しています。

BW: 私たちは結局、多くのワンショットとサウンドキットを作って、それらを使って音の世界を作り上げました。キュー用にも多くの音楽を制作しており、それは4時間ほどにも及ぶのですが、ジャンプスケアなどのために小さなワンショットもたくさん提供しました。Apprehension Engineを演奏するたびに異なる方法を試してみました。実際に演奏することによってあなたはどのように演奏すればいいかがわかりそれが面白いのです。誰もそれを演奏する方法を知らないため、実際に手に取って試してみるまでわかりません。それを実験的に扱う必要があるんです。他にもいくつか楽器を作りました。その中にはDaxophoneもあります。

Q: それはどんな楽器ですか?

BW: うーん、説明するのが難しいですね、小さな木製のものです、写真で見せましょう。

BW: これは少し変わった楽器で、弓で演奏します。一定のピッチを出すのが特に難しく、演奏するには相当な技量が必要です。弓をどこで演奏し、どのように動かすかによってピッチが変化し、猿の声や時には人間の声のように聞こえます。非常に興味深い楽器ですがホラーの文脈で有用なものにするには多くの加工が必要でした。

Q: これは伝統的な楽器?それとも自作したものなんですか?

BW: これらは実際に存在する楽器で楽器製作者が作ってくれます。実験的な楽器と呼ぶこともできます。自分でそれをやりたいとは思わないです 笑

Q: ちょっとその画面の写真をとってもいいですか?

BW: いいですよ。
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Q: ありがとうございます。

BW: 私たちはまた、金属製の翼の彫刻も作りました。金属工場で大きな鉄板を切り出し、それに異なる長さの針金を差し込んで弓で弾いて異なる音程を出すことができるんです。そしてそれを閉じると非常に金属的な音色が出るようになりました。私たちはHans ZimmerがMan of Steelでやったような感じにインスパイアされたと思います。金属製の球体を使って彼はいくつかの楽器を作ったように記憶しています。それで私たちは「おー!これは本当にクールだ」と思ったんです。それで、私たちも同じことをしました。金属を扱う店を見つけてこれを作ってもらったんです。

Sculptural Percussion by Chas Smith

BW: それで何度もサンプリングしました。またドイツからコントラバス奏者を連れてきました。彼はとても実験的で、エクステンデッドテクニックやマイクの使い方、楽器のセッティングの仕方などとても経験豊富で、私たちは基本的に彼に演奏してほしいアーティキュレーションやワンショット、ベンドなどのリストを渡して「これは私たちが求めている音だ」と、彼に自由を与えたんです。というのもこの曲の多くは、私たちがうまく楽譜にできないようなエイリアンのようなものだからです。偶然性の音楽(Aleatoric)を紙の上でオーケストレーションするのは、あまり得意ではないので「こんな風に曲げてみて、これがリファレンスのオーディオです」という感じでした。

Q: ではコントラバス奏者に「How to Play」を説明するためのスコアもあるのでは?

BW: はい。私たちは基本的に求めているオーディオの具体例をたくさんあげます。そしてジョン・ケージのようなテキストをたくさん用意するんです。ちょうど演奏の仕方の説明のようなものです。そしてこれはパンデミックの時ですが彼は遠隔操作で自分の演奏を録音し、それを私たちに送り返してきました。MIDIバーチャル・オーケストラの下に置くとコントラバスが呼吸をし、弓がとてもいい音を出すのでまるで生きているように感じることができます。テクスチャー的な要素もあります。

Q: そして時にはミスや何かの拍子に予想外の音が出ることもありますよね?

BW: その通り!もうひとつ大きかった出来事として、当初ウィーンでレコーディングを行う予定だったのですが、パンデミックとゲームのスケジュールの関係でその後計画が変更になりキャンセルされたんです。

Q: 音楽制作全体に影響を与えるようなことがキャンセルされたのですね?

BW: そうです。

Q: そのおかげと言っては変ですが、結果的に自分のスタジオであらゆる実験ができたのではないかと思うのですが、いかがでしょうか?

BW: ええ、私たちがやったことはまさにそれです。私たちは合計4人で仕上げの作業をしています。みんな自分のスタジオにいることが多く、そして自分たちの周りに何があるか?何を作ればいいのか?遠隔操作をしてくれる人に連絡する。それで何人かの友人に実験的なセッションをやってもらったんだ。チェロやダブルベースなど、さまざまな楽器を使って何を演奏できるのか?変な話だけどそういうのを全部集めてみたんだ。そして使用する可能性のあるものだけを選んでいます。つまり・・・

Q: ん、ちょっと待って。4人と言いましたがFinishing Moveは2人組のチームですよね?でもYoutubeの動画で見たのはApprehension Engineのあるステージに3人が立っているものでした。実際は何人編成のチームなんですか?

BW: Brian Trifonと私自身はチームのファウンダーです。そしてチームメンバーであるJとAlexの2人のアシスタントがフルタイムで一緒にいて作曲もしてくれるんです。

Q: それは強力なチームですね。

BW: はい。それと、そうそう、いわゆる標準的なApprehention Engeneは作曲家のMark Korven (映画Cubeの作曲家)によって発明されたものなんです。彼はホラー映画の作曲家として知られています(最近だとNetflixのWitch)彼はこの楽器を発明してコンセプトを決めてカナダのルシアー(弦楽器職人)に作らせたんだ。それで今回その同じ職人に製作を依頼したんですが、僕らのものはのはすごく高くて1万ドルくらいしました。完成までに6~8ヶ月はかかったと思う。プロジェクトチームは本当にこれをやりたがっていたし、奇妙で実験的なことをすることにとてもオープンでした。

Q: YouTubeにアップされているApprehention Engineの動画でもう一つ興味深いことがあるんですが、リバーブサウンドが特徴的で素晴らしいサウンドでした。何らかのプラグインリバーブなどを追加したのでしょうか?

BW: 私たちが演奏している映像のことですか?

Q: はいそうです。

BW: YouTubeに実際にアップロードした担当者たちがどのように編集をし、何をしたかはわかりませんが、元々それはペダルリバーブにプログラムしたデータパッチのものです。その特定のリバーブは、ええと、なんていう名前だったかなあ。

Q: 色や形などはどんなだったでしょうか?

BW: それはデュアルリバーブで、つまり2つを重ねることができるんです。だからHallからShimmerにしたり、クレイジーなピッチにしたり、ピッチシフトでラインを別のものにしたりできるんだ。家に帰ったらメッセージを送って正確なパネルを教えてあげるよ。そうだね。基本的にあれは数個の信号を組み合わせたものです。(後日届いた彼からのメッセージによるとSource AudioのVentris Reverbだったそうです。)私はあまりスプリングリヴァーブの音が好きではないんです。もっと複雑な響きをするタイプの音の方が重要なので、すぐにそれとわかってしまう様なスプリングリヴァーブは使用しませんでした。

BW: 私たちのサウンドの多くはリバーブ、ディストーション、ディレイ、EQなどのエフェクトで大幅に加工されています。それは必ずしもすごく面白い音ということでもないし、耳をつんざくようなものでもない。実際にはあまり大きな音ということですらないんです。Apprehension Engineにはピエゾピックアップを使用し、ギターペダルを接続することでよりおもしろい音を作り出していきます。通常はその様なプロセスで制作していきました。またマイクでApprehension Engineを録音してコンピュータ上の多数のプラグインで加工することもありました。

Q: なるほど、とても興味深いですね。膨大な量の恐ろしいサウンドがそうやって作られていったと思いますが、それらは基本的にサウンドエフェクトですよね?でもThe Callisto Protocolでは音楽もそのようなサウンドエフェクトと同様の質感や効果を得るために機能しているように思えます。チームの中でそのふたつはどのように差別化しているのでしょうか?

BW: 実はスタジオの責任者であるグレンから「これは音楽か、サウンドデザインか」というような区別はしてほしくないと言われていたんだ。いわば「音楽ではない音楽をデザインする自由」を大いに与えられたんですよ。音楽らしくない音楽、そして「これは音楽なのか」という境界線を押し広げるような。カットシーン以外では子音調和的な素材はあまりありません。なのサウンドデザインとは何か、音楽で本当にやりたかったことは何かということですが、例えば、非日常的ないくつかの探検を体験しているとき、角を曲がったところで何かが聞こえるとしますよね。その時プレイヤーは「あれ?後ろから、あるいは角を曲がったところから聞こえてくる生き物のような音は自分がいる空間の音の一部なのだろうか?それとも音楽なのか?」というような不安な気持ちを作りたかったんです。

BW: その音が音楽か効果音かどうかに関わらず、プレイヤーに与えるインパクトや感情がとても重要なんだ。グレンがずっと言っていたのは、あるキューを作ると「いやこれは音楽っぽすぎる」と。だから彼からのフィードバックは作曲家が通常受けるような「このサウンドは音数が多すぎるね」というようなものではなかったんだ。それはとても実験的なことだった。ホラーでは人々はそのような異世界のものを求めています。音楽においてはホラーはサウンドデザインの限界に挑戦できる数少ないジャンルです。

BW: だから音楽も効果音も、どの音も区別がつかないんです。そうだこんな感じ。あなたはこの世界に生きていてただ恐怖を感じている。主人公はスーパーヒーローではありません。スーパーパワーを持っているわけでもない。ただ本当に悪い状況に置かれている人なんです。そして彼はただ生き残ろうとしている。自分が存在することを証明しようとして。彼は刑務所に入れられた。彼はどうしてこんなことになったんだ?って。突然こんな状況に置かれて不安と途方に暮れているんだ。僕らはプレイヤーに息苦しさや不安を感じさせたいんです。このゲームは楽しい"Campy Horror"ではないからね。笑

Q: いや本当に興味深い話が多いですが、それでは次の質問です。実際のリアルな演奏やエディティングにはどれくらいの時間がかかったんでしょうか?それとこの複雑なApprehention engeneを使って良い音を作る方法については何度もトライしたり学んだりもしなければならないと思いますが、これにも相当な時間がかかったのではないですか?

BW: これは全てのプロジェクトで行っていることなんですが、私たちはツールキット的な作業を前倒しで行うのが好きなんです。つまり、これからどんなプロジェクトに取り掛かるのかを想像するんです。そしてカスタムサウンドライブラリー、カスタムインストゥルメントライブラリー、例えばKontaktインストゥルメントやUVI Falconインストゥルメントを自作して完全にデザインされた多くのソースを作り、それをキューを作るときに素早く引き出すことができたらどんな感じになるだろうか?ですからコンセプト・アートのように前もって多くの作業を行いアイデアを得ることができるのです。そしてそれをどのような場面で使用するかはわかりません。でもプロジェクト用のカスタムミュージックサウンドライブラリーということで準備だけはしておくんです。だから既存の商用ライブラリから引っ張ってくるのではなく、そのIP(Intellectual Property)のために自分たちでカスタムサウンドを作りました。ゲームではよくあることで私たちはいつもそうなのですが、あるものがオンラインになるのがとても遅くて、とても速く完成させる必要があるのです。特にシネマティックなどはそうです。そのためR&D(Research and development)をたくさん行ってたくさんのコンテンツを作り、作業するための材料を用意しておくと組み合わせて作ることによってよりスピーディに作業が進むのです。週の初めに料理の下ごしらえをしておけばその週は単に火を通すだけで食事が作れるだろ?そんなようなことだよ 笑

Q: なるほど。The Callisto Protocol が料理だとしたら食材をどのように選択するかが非常に難しいですね。ちょっとグロテスクな料理が出来上がりそうな気もしますが。笑

BW: あはは!そうだね。とにかく私は多くの時間をただただ実験に費やしてきたんだ。タカヒロ、君もおそらく膨大な量の音の実験をしたことがあるでしょう?そのうちのいくつかはただ最悪で捨てるしかないんだ。だから演奏する時間が必要なんです。そして思いつきで作った音がすべてカッコよく聞こえるとは限らないし、弾き方のわからない楽器の音がすべてカッコよく聞こえるとは限らない。だからとにかく遊んで、たくさん録音して、それを加工して、何がどう違うのか、もっともっとギブ・アンド・テイクで行き来する必要があるんだ。例えば君がただ座ってオーケストラ曲を書くとする。これがテンプレートでこれがメロディです。これはすでに知っているもので、ではそれは「ああ、こうしたらどうだろう?あれをやったらどうだろう?ああ、でも、こうやって加工したらどうだろう?ああ、これは本当にクールだって、そうやって実験的でワイルドなサウンドを思いつくんだ。まるで頭の中に何を思いつこうとしているのかさえもわからなくなって、ただ「クールなことをやりたい!」と思うんだよ。

Q: なるほど実にアツい話ですね。ところであなたたちのキャリアの初期のバックグラウンドに実験的なエレクトロニック・ミュージックがあると思いますが、それがその様な挑戦する姿勢につながっているんでしょうか?

BW: Trifonic (Finishing Moveの別プロジェクト。オリジナルなエレクトロニック・ミュージックをリリースしている) は知ってるよね?そこではサウンドデザインや、サンプリングして微調整したカスタムメイドのサウンドなど、多くのサウンドデザインに深く影響を受けているんだ。私たちは古典的な訓練を受けている音楽家ではない。だから「これがオーケストラで、これが私たちの楽器です」というような領域から来たわけではなく「ここなら全部まとめていろんなところから引っ張ってくることができる」というような電子音楽家のような価値観と精神がルーツなんだ。

Q: なるほどそうですね。最近ではギタリストですら何か印象に残る良い音を作るためにプラグインを使ったり、何らかの形で実験したりしますよね。では次はThe Callisto Protocolのインタラクティブ・ミュージックの関して話していただけませんか?

BW: それに関してもさまざまなアプローチを試みました。面白いことに私たちがうまくいくと思ったものは ゲームをプレイし、体験していくうちに最終的には変化していきました。当初コンバットのコンセプトの1つはブロックやパーカッションなどとても重たいものを使うというものでした。そしていくつかモックアップを作ってみたのですが、これがまたカッコよくてみんなに好評でした。そして、サウンドデザインが追加され、骨や血や破砕が加わり、さらに5人の敵が同時に襲ってくるようになったんです。そしてそもそも重たかったキューがほとんど重くなりすぎてしまったんです。あまりに多くのことが起こりすぎたんです。なのでひとまず激しい戦闘の作業は引っ込めました。

BW: それから非常に内向的なドローン音を基盤としたシステムを考え出しました。高いテンションを持つ要素をいくつか取り入れ、徐々に緊張感を高めていきました。また過度に浮ついたパッシブな音響効果が全体を埋め尽くすのを避け、押し寄せるような音響デザインにならないように心掛けました。私たちは怖さを表現し聴衆に強い不安感を与えたかったのです。Shepard Toneもたくさん使いました。常に上昇しているような錯覚をもたらす手法の音です。

Q: Shepard Toneはサブリミナル的な意味合いで使ったのでしょうか?

BW: ええ、その通りです。すごく小さなレベルで本当にゆっくりとした動きで作ったんです。Shepard Toneのカスタムチャプターをたくさん作りました。UVI Falconでスクリプトを作り、どんな素材でも基本的にShepard Toneとして鳴るようなプログラムです。そしてそのスクリプトを改変していくことでよりリアルなものとなるようにしたんだ。

Q: UVI Falconを使ったということはShepard Tone用にロードするサンプルもいちから作ったのですか?

BW: そうですね、全部違う素材から作りました。テンションの高いハイピッチのストリングスを置いたりせずに。本当にあらゆる素材をサンプルとして使っているんです。私たちはサンプルをキャプチャーして、そしてそれをFalconに読み込ませて、そこからShepard Toneを作るんです。

Q: すごくおもしろいです!自分もOmnisphereのグラニュラーシンセシスを使って似たようなことをやるのでそのことを思い出しました。

BW: グラニュラーシンセシスも色々試したよ。すごくおもしろいよね。

Q: それでは次の質問ですがThe Callisto Prorocolに関する音の中で自分が最も印象的だったのは実はサウンドトラックなんです。映画の類型的なサウンドや電子音楽を模した他のサウンドトラックとは全く違う音になっていますよね。とても深く複雑なリバーブや、時には音が左右へ流れていくようにクロスしたり、またインパクトのあるヒット音や突き刺すようなスティンガーの生々しさが他では聞いたことが無いほど素晴らしいです。そういった音はどのように作られたのでしょうか?ゲーム内のサウンドとは違うのか、それともゲーム内のものからそのまま構成されているのか。

BW: 実はほとんどすべてがゲーム内の素材で構成されているんだけど、かなり巧妙に配置したんだ。つまりほとんど再録音したと言ってもいいくらい。ゲームのために4時間分の音楽を書いたけど全てをサウンドトラックに収録するわけにはいかなかった。長すぎるサウンドトラックは望まれていなかったし自分自身でもそう思っていた。単調にならないように簡潔な体験を提供したかった。ドローン音楽が6分も続くようなサウンドトラックは不要だった。だからゲーム内での体験と同じように直線的に配置したんだけど、ゲーム内の音楽のベスト・オブ的なものにまとめたんだ。リスナーにはゲームを進めているような感覚になってもらいたかったし、何より飽きさせないようにしたかった。シネマティックな瞬間や緊張感、恐怖、不安など、音響的な要素に重点を置いて10時間のゲームから80分の体験を提供するようにした。つまり音楽の編集と再構築をしたんだ。数百の音楽素材から24のトラックを構成したけど、各トラックはゲーム内の4〜5個、多い時は6個の異なるキューから構成されていることもある。それらをつなぎ合わせるためのトランジションも書いた。ゲーム内の全トラックを収録するのではなく、私たちが好きでショーケースに適しているトラックだけを選んで、より緊密な体験を提供するために構成したんだ。サウンドトラックは音楽だけで表現する私たちの絶好の機会だからね。

Q: オーケストラのサウンドは生演奏なのでしょうか?それともライブラリを使用したのでしょうか?

BW: それは私たち自身が演奏したり、他の人に演奏してもらったりしたソロ演奏とKontaktの組み合わせです。部屋に80人がいるわけではなかったですね。パンデミックによるキャンセルで残念ながら私たちはやりたかったような完全なオーケストラの録音セッションを行うことができませんでした。だから個々の楽器の演奏に加えて、大きな編成のものに関してはKontaktを使用したという感じです。そして私たちはいくつかのフックを使って、恐ろしいApprehention Engineの音とオーケストラを組み合わせる方法を考えました。恐らく生演奏でそれを行うことはできないと思います。なぜならサウンドトラックではキューの多くを組み合わせて再構成しているので、そのアセットのヒストリーを調べて組み合わせを試しながら録音するのはほとんど不可能だからです。そしてすべてを私たちの指先の下に置くことで多くのコントロールが可能になることの方が遥かに合理的でした。以前大編成のオーケストラの録音を行ったことがありますが、それは予測不可能な要素が非常に多かったんです。

Q: ではミキシングそのものは誰が担当されたのですか?

BW: 私たちは常にプロジェクトに完全にミックスされた製品を提供しています。私はプロのミックスエンジニアとしてのバックグラウンドを持っているため、チームの担当者としてその作業を行っています。『The Callisto Protocol』ではクアッドアセットを提供し、WwiseとUnrealでの初期の実装作業の一部を担当しましたが、スケジュールの都合により、実装作業から退いてStriking Distance Studiosに引き継がれました。一般的に私たちは25%程度のプロジェクトで実装作業を行います。(WwiseとUnrealを使用して)残りの75%のプロジェクトでは完成したミックスアセットまたはステムをゲームスタジオに送り実装作業を行ってもらいます。

ありがとうございました!

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OTAKON 2022 その2

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初日の個人パネルを終え、そのあとはメディアの取材を4件ほどこなしました。全てゲーム業界向けのウェブメディアだったのですが、中には自分の父親が南米ラテン音楽のマニアで自分が子供の頃から日々そういう音楽を聞かされて育ったことを調べてきて、そのことと今制作しているゲーム音楽にはなにか関連性が生まれているかという質問をしてきたインタビュワーの方もいました。その事自体は事実なのですがどこで知ったのか、実に入念な下調べだなと感心することしきり。

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さらにその後は同行したもうひとりのゲスト藤田晴海さんのパネルへ。藤田さんは元CAPCOMの作曲家でファミコン時代のロックマンシリーズの作曲をされてきた方で、いまやレトロゲームブームの立役者として世界中で大人気のレジェンドです。このパネルでは軽く自己紹介や近況報告などをされたのちにすぐQ&Aがはじめられましたが、一時間ひっきりなしに質問用のマイクの前に立つオーディエンスが途切れませんでした。藤田さんいわく、海外のファンイベントではどこでもファンの方からの質問が絶えないのであえてQ&Aに特化した形式にしているそうです。それにしてもファミコン創世記のゲーム業界の話、3音ポリで制作していた頃のゲーム音楽の話、PlayStation1の登場によってそれまで仕事の付き合いがあった8社のゲーム制作会社が全て倒産した話など、興味深い話が満載で、これは得られる情報が少ないアメリカのファンには垂涎の話なのだろうなと納得する次第でした。OTAKONの会場ではオーディエンスだけでなくスタッフの方々や取材メディアの方まで藤田さんと打ち合わせしたあとに「あの実は私ロックマン2の〜ステージの曲の大ファンです」などとカミングアウトさながらに声がけする方が多いのがとても印象的でした。初日はこのあとサイン会を行って終了。

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パネル2日目は自分と藤田さん二人並んでのコンポーザーズパネルを行いました。前日のゲームファン向けの内容からは少し音楽制作よりに突っ込んだ内容で行うという触れ込みにしてあったのですが、ここの会場に集まっていただいた方々は挙手による調査だと7割ほどが何らかの形で音楽活動をしているミュージシャン、うち3割ほどが作曲家、1割弱ほどがサウンドデザイナーとのことでなかなか音楽的に突っ込んだQ&Aセッションになりました。皆さん非常に熱心でこちらも質問の列が途切れることがなく60分強のパネルを終えました。

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このあとさらに2回目のサイン会を行って今回の全ての任務終了となりましたが、日本から来た他のゲストにはファンの方々は「さん付け」でうやうやしく呼ぶことが大半なのになぜか自分にはみんな「Hey! Takahiro!」とメッチャ軽く入ってくるひとばかりなのは何なんだろうと思いましたw

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今回のOTAKONではゲストの一人一人に通訳と称してアテンドがつけられていて待ち時間やフリーの時間にどこかへ出掛けるとしても常にお付きとして帯同してもらい、交通費、美術館の入場費、レストランの代金などを全て払ってもらえるというシステムになっていました。イベントの運営資金は基本的に入場料が最も大きい割合を占めているとのことですが、3年ぶりのリアル会場での開催ということもあってか35000枚のチケットが売れ、さらにはマーチャンダイズやスポンサーからの収入で運営規模は数億円にも登るそうです。もはやこのレベルだと企業経営みたいなものですね。

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通訳の方は基本ボランティアですが、皆さん優秀な方ばかりで普段の仕事はMeta (Facebook)でWhat's App部門の課長をされてたり、大学卒業後すぐ製薬会社のコンサルをされてたり、イベントの統括をされてた方はJohnson&Johnsonでワクチン開発部門のトップとして働かれてたりと、皆さんそうそうたるキャリアの持ち主でした。こう言ったボランティアの方々と専従で働いているスタッフで一年かけてこの様な巨大なイベントを作り上げてるのかと納得した次第です。ちなみにこのあと観光で訪れた美術館にもMetaの課長さんに帯同していただき全ての面倒を見ていただきました。ちょっとひとりで気軽に行動したいなと思っても「これが仕事ですので」と言われると断ることも出来ず、皇族の方々のお気持ちはこんな感じなのかなとふと感じました。

OTAKON 2022 その1

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7月29日から7月30一日までアメリカワシントンDCで開催された東アジアのポップカルチャーファンイベント、OTAKON 2022に参加してきました。

今回はゲームコンポーザーとして1時間半のパネルの枠をいただいたので、 過去に携わったゲームタイトルの中からいくつかをピックアップし、またゲーム音楽のリミックスワークなども紹介して、 それぞれのゲームのファンの方々に自分が普段どんな作業をしているのかを紹介させていただきました。

特に自分のキャリアの中でも思い入れの深い作品だったMetal Gear Solid 4のクライマックスシーンにつけた音楽についての深く掘り下げた解説をメインにパネルを構成しました。

I participated in OTAKON 2022, an East Asian pop culture fan event held in Washington DC from July 29th to July 30th.

I was given an hour and a half panel slot as a game composer, so I picked up some of the game titles I have worked on in the past and introduced my remix work of game music and what I usually do as a game composer to the fans of each game showing what I usually do.

The panel consisted mainly of an in-depth explanation of the music for the climactic scene of Metal Gear Solid 4, which was one of the most memorable games in my career.

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自分が多く関わる様なゲーム音楽ではインプレイ中の音楽とムービーシーンにつける音楽があります。ムービーシーンはゲームの用語ではカットシーンと呼ばれていて、自分はこちらの音楽を担当するケースが比較的多いんです。映画やドラマにつける音楽と違うところとして、カットシーンは短ければ数十秒長ければ数分のムービーの中でゲームの展開や物語の説明に必要な音楽を当てはめて状況を的確に説明し、プレイヤーの気分を盛り上げるというのが役割です。今回取り上げたシーンはクライマックスでメインキャラクター二人が素手で闘うシーンの演出です。MGS4は複雑な国際政治や近未来に登場しうる兵器や技術の描写が特徴的ですが、今回取り上げた作品のクライマックスはそういったクールな描写を全部すっとばして、主人公とその敵役が無骨にも素手で殴り合うだけのシーンですw 

In the kind of game music that I am often involved with, there is music for in-play music and music for movie scenes. Movie scenes are called "cutscenes" in game terminology, and I am often in charge of music for these scenes. Unlike music for movies or TV dramas, the role of cutscenes is to explain the game's development and story in a short movie, which can be several dozen seconds or several minutes long, and to explain the situation precisely to the player and to lift his or her spirits. The scene featured here is the climax of a bare-knuckle fight between the two main characters, and while MGS4 is known for its complex international politics and depiction of weapons and technology that could appear in the near future, the climax of the piece featured here skips over all of those cool elements to show the protagonist and his antagonist in a bare-knuckle fight.

そして監督から与えられた唯一のリスエストは、番長同士が河原で殴り合ったあと土手で大の字にひっくり返り、夕日をバックにして「おまえなかなかやるな」「おまえもな」「ハハハ」とやり合う昭和のアレを演出してほしいということでしたw そして渡されてきたのは未完成の男同士が殴り合うだけの絵コンテの様な映像のみ。

この様な難題が降り掛かった時に自分が頼りにしているのはマインドマップを作成して必要な要素と与えられた状況を全て書き出して、そこから段階を経て具体的なサウンドと使用楽器の選択に落とし込んで行く手法です。このときは数分の映像を4つのシークエンスに分割してそれぞれに役割を与えて最終的に「おまえもな」のところまで感情と状況の変化を演出する流れを構築していきました。

And the only request the director gave me was to direct a Showa-era scene in which the two gang leaders beat each other up on a riverbank, then turn over on their backs on the bank, with the setting sun in the background and say, "You're pretty good," "You too," and "Ha ha ha ha". And all I was given was a storyboard-like image of two men punching each other.

When I am faced with such a difficult task, I rely on the technique of creating a mind map, writing down all the necessary elements and the given situation, and from there, step by step, I put them into specific sounds and instruments to be used. In this case, I divided the several-minute video into four sequences and gave each of them a role, eventually building a flow to produce changes in emotion and situation up to the point of "You too".

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自分の場合、アイデア出しに困ったときは他にも色々な対処法を持っているのですが、特にマインドマップから落とし込んでいくやり方は自分の思考のプロセスの記録が取れるので、途中でとっちらかっても元に戻ってやり直すのが簡単ですし、中間のプロセスで浮かんだアイデアを他のプロジェクトに転用できたりもします。また実は最近気がついたのですが、Dugoの楽曲制作時にもこのやり方でアイデアをまとめていたところ、思考の記録を残しておくと、例えばミュージックビデオや制作ストーリーのテキスト、別ミックスバージョンなどの派生物としてのコンテンツを作るときなどに非常に役に立つとわかりました。

In my case, when I have trouble coming up with ideas, I have a variety of other ways to deal with it, but in particular, the method of mind-mapping my thinking process makes it easy to go back and start over if I get lost in the middle of the process. I can also use the ideas that come to me in the middle of the process for other projects. I have also recently realized that this way of organizing my ideas when creating music for Dugo is very useful for creating derivative content, such as music videos, production story texts, and alternate mix versions.

以前からここのブログではどうやって様々なコンテンツを最速で大量に生み出して、それらを関連づけていくかというテーマで色々と書いてきましたが、ゲーム音楽制作時に取り入れたこういった手法もとても役に立っています。

I have written a lot in the past on this blog about how to create a large amount of different content as fast as possible and relate them to each other, and these methods that I adopted when creating game music have been very useful.

さて、OTAKONパネルの方は一時間半程の長丁場でしたが、今回は二人のモデレーターの方とのカジュアルな雑談を交えての進行だったので、たくさん集まっていただいたゲームファンの方々にも気軽に楽しんでもらえたのではないかと自負しています。そして最後に、MGS4のパネルで使用したシーンの音楽のリミックスとして今回のOTAKONのために制作したトラック"A Perfect Circle"をライブで演奏して締めくくりました。

The OTAKON panel lasted about an hour and a half, but I am proud to say that it was a casual chat with the two moderators, and I think that the many game fans who gathered for the panel were able to enjoy itl in a relaxed atmosphere. 

The panel concluded with a live performance of "A Perfect Circle," a remix of the music used in the MGS4 panel, which was created just for OTAKON 2022.



その2につづく

GameSoundCon 2019 Part 1 (Keynote by Wilbert Roget, II)

メルボルンに続いて先日はロサンゼルスで近年開催されているGameSoundConというゲーム業界のオーディオセクションに特化したカンファレンスに参加してきました。GDCに比べると分野が特化されているために規模は小さいですが、その代わりにどのセッションも全てサウンド関連のものなので二日間の開催期間中息つく暇もなくセッションに参加しました。今回はその中からCall of Duty WW2Mortal Kombat 11と言ったAAAゲーム作品の音楽も手掛けたWilbert Roget, II氏のレクチャー"Playing the Long Game: My 25-Year Journey to Mortal Kombat 11"をレポートします。

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このレクチャーのメインテーマは音楽のことよりもズバリ「長期的な信頼関係」でした。彼のキャリアの中でいかに友人、知人との長期的な信頼関係が自分のピンチを救い、チャンスを生かし、さらには新しい事へのチャレンジと学習に繋がったかという話でした。そして彼の現在の成功こそがその証明であると。

例えばかつてLucas Artsにインハウスコンポーザーとして在籍していた時代に最もご自身が多くの貢献をしたStar Wars: First Assaultというタイトルでは制作途中でディズニーによるLucas Artsの買収によってプロジェクト自体がキャンセルされてしまい全てのスタッフが解雇されてしまったそうです。プロジェクトはアビーロードスタジオでオーケストラレコーディングを終え、完成まであと一ヶ月のところだったとのこと。しかしこの事がきっかけでフリーランスになった彼はのちにこのプロジェクトの時の同僚を介してCall of Dutyの制作会社であるSledgehammer Gamesに紹介してもらい、COD WW2のコンポーザーとして起用されることになりました。(前回のブログで書いた打楽器を全く使わせてもらえなかったコンポーザーとは彼のことです)さらにCall of Dutyのサウンドデザイナーの1人がMortal Kombat 11の制作に関わってると知り、その彼に自分をディレクターに紹介してもらえるか頼んでみたそうです。そのディレクターは彼の過去の仕事をあまり知りませんでしたが2016年に彼が登壇したGDCでのレクチャーに参加していたことで軽い面識があり、またタイミングがよく彼らは次のコンポーザーをリサーチしていたところでした。そこでオーディションとしてテーマ楽曲のデモをプレゼンする機会を得た彼は楽曲を仕上げたのち、曲のテーマを演奏する楽器のソリスト達を雇い、彼らのレコーディング時の演奏シーンを撮影してデモ楽曲に当てはめたムービーを作成し、それをディレクターにプレゼンしてメインコンポーザーの地位を勝ち取ったとのことです。

また新しい出会いが未来の次の出会いに繋がるのと同様に、目前に立ちふさがった困難やチャレンジの機会が新しい知識を学習するきっかけになり、さらにはその知識が次の機会につながっているという話も大変興味深いものでした。

16歳でFinal Fantasy 7の音楽に感銘を受けてゲームコンポーザーを目指す様になった彼はまず様々な楽曲のmidiへの書き起こしをひたすら続けることで作曲の基礎を学んだそうです。そしてイェール大学を出た後に入ったLucas Artsではインハウスコンポーザーの立場から音楽のインタラクティブシステムを1から作り上げる経験を経たことで、後にフリーランスになってから彼自身がLucas Artsで作ったシステムに影響された他のタイトルに今度はメインコンポーザーとして呼ばれることになったと。この際にはディベロッパーからゲームエンジンとデベロッパーツールが全てインストールされたPCを渡されてまるで新しく雇われたインハウスのスタッフのように扱われることでさらなるインプリメンテーションの知識と経験を得ることになったそうです。

またCall of Duty WW2の制作時にそれまではCODシリーズで必須とされていたシンセサイザーのサウンドメイキングをU-he Zebraを使って徹底的に学んだにも関わらず実際にはシンセサウンドを全く使わない方向性が決まってしまったのですが、その後その際の知識を使ってDensity 2 Forsakenというタイトルではアナログシンセのサウンドを作曲に取り入れ、Mortal Kombatではむしろオーケストラをバックにしてシンセをシグネイチャーサウンドとして使うアプローチを活用し、さらにはCOD WW2で使われていた兵器や乗り物の機械音をシンセサイズ加工してスタンダードなオーケストラパーカッションの代わりに使ってたりもしているそうです。こんな感じで彼のキャリアはチャレンジと学習の連続、そして出会った人との信頼関係が新しい機会に巡り合うきっかけになり、その機会がさらに新たな学習の機会を生み、そこで得た知識が後年の新たな出会いのきっかけになってます。

自分がこのセッションに特に感銘を受けたのは彼が重視する「長期的な信頼関係」と同様に自分が今年参加した日本国外のゲーム業界のカンファレンスでは出会う人達がみな人との出会いに対して長期的視点で投資するマインドを持っていると感じ、Willさんのキャリアはそれを象徴する様なものだったからです。自分がかつて日本国内のイベントや懇談会に時おり参加してた際には肩書きや「誰それと知り合い」などの後ろ盾がなかったからか、なかなか単純に人対人として打ち解けて話をするきっかけが作れず悪戦苦闘していました。それに対してGDCやPAXでもそうでしたが、今回のGSCでは特にWillさん自身から声をかけていただいたり、Finishing Move inc.のお二人から「GDCのときに会ったよね」と声をかけてもらったり、かたや日本のゲームにあこがれてコンポーザーを目指しているという現地の学生の方からも連絡をもらって実際に会ったりと本当に互いの現時点での立場に関係なく話して打ち解けることができました。(日本人の方ではHaloシリーズのメインコンポーザで米在住の陣内一真さん、Platinum Games所属コンポーザーの原田尚文さんや同行されていたサウンドチームの方達と食事する時間を作っていただきました。)このマインドの背景には「長期的視点」つまり今お互いに仕事でつながる関係ではなくても5年後、10年後に実際に協力しあえるタイミングが来るかもしれないという考え方と、肩書きでなく人のファンダメンタルに対して自分の時間を投資するという意識があるんだろうということを感じました。いま実際に自分自身のキャリアを考えるとそれなりにターニングポイントになっているプロジェクトに繋がったきっかけが知り合って10年以上経って初めて実際に一緒に仕事をする方だったなんてこともあります。そしてまた出会う方がみな「いかに自分が持ってるものを他人とシェアできるか」という姿勢でコミュニケーションしてくるんです。「自分はこういう仕事をしてるからこういう情報だったらまかせてくれ」とか自分の住んでる国や街のローカルな事情をシェアしてくれたり、「こういう人だったら紹介できるよ」など。これもシェアすることが回り回って最終的には自分を含む全てのひとの財産になりうるという考え方が根底にあるからなんだろうなと感じました。自分も含めてのことではありますが、もし海外でネットワーキングすることを考えていらっしゃるようでしたら「自分が何をシェアできるか」という準備をしておくと確実にうまくいくと思いますよ。

最後にWillさんがレクチャーの中で紹介していたオリジナルのKontakt用ストリングスサンプルのダウンロードリンクをこのブログに貼る許可を、ご本人からいただいたので下に載せておきますね。

https://www.dropbox.com/s/p3t932rwyubn1si/StringsOverpressurePatch.rar

これはMortal Konbat 11の制作の際にブダペストで行ったオーケストラのレコーディングセッションの最後の残り2分間で急いで録音したものだそうです。non vibratoとover pressure(弓を弦に強く押さえつけてノイズっぽいサウンド混じりにする奏法)の切り替えをモジュレーションホイールでシームレスに切り替えられるパッチです。これをWillさんはご自身でプログラムしたそうです。それとWillさんは自分がほしいサウンドを追求するために立ち上げたImpact Soundworksというサンプルライブラリーのブランド共同設立者でもあります。


Behind the Scenes of Call of Duty

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Games Weekレポートの最後にPAXで参加したオーディオ系のセッションの中からSledgehammer GamesのサウンドチームによるCall of Duty
シリーズに関するプレゼンテーションの内容を紹介します。

前回のブログで書いたようにPAXではGDCスタイルの様々なゲーム関連のセッション行われていたのですが、その中でもこのセッションは目玉でかなり多くのゲームオーディオに関わっていると思われる人たちが開場前から列をなしていました。

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Sledgehammerサウンドチームの哲学はスタートアップ企業の精神で常に前回とは違う新しいことにチャレンジすることで、プロジェクトごとに個別の成果を出すために決まりきったやり方から脱却して積極的に実験してみること。また即興的にアイデアを試してみること。そしてそういうった試みの中からこそ、それまでとは異なる結果がもたらされるということでした。

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まずは適切なリファレンス環境を共有するためにオーディオチームが作業する全てのスタジオをキャリブレートして同一のモニタリングができるようにしたとのことです。これはチームのメンバー間でデータのやり取りを行っている際にそれぞれのモニタリング環境が異なっていると足りないものを補おうとして徐々に音圧をあげていくような音圧競争(Arms Races)が起こってしまうからだそうです。一見音響の技術的な側面での調整に見えることですが実際は属人的な側面から起こり得る問題を避けるための施策になっているのが実にクレバーです。

またゲームのユーザは今の時代は様々なスピーカー、もしくはヘッドフォンでサウンドを再生することが予想されるのでダイナミックレンジの違いが再生環境でどう変わるかを確認することが必須であると。特にCODの様なゲームの場合は環境音と銃声のバランスが臨場感を演出するのに非常に重要なのでレンジ幅の設定は入念に考慮して決めていったそうです。これは上に書いた音圧競争回避とも密接に関わってくるテーマです。

このバランスを維持して臨場感を演出するためにCall of Duty: WWII ではコンポーザーに対して「楽曲内でドラムとパーカッションを一切使わない様に」との指示をしたそうです。

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「事前にサウンドチームがすべての状況を実際に経験するというコンセプトの元に録音を進めていったのですが、例えば誰かが銃を撃つのをそばで聞いているのと自分で実際に撃つのは全く違う経験です。オーディオチームというのはゲームオーディエンスに対して唯一物理的に接触できる存在で、例えばユーザがプレイの際にサブウーファーを使っていれば、ゲームサウンドがそれをキックすることでオーディエンスは単にサウンドを聞くだけでなく、物理的にそれを体感することができるんです。そこでオーディオチームは実際に音が発生する状況に身をおいて、どう聞こえるかではなくどう感じるかを体験することが必要だったんです

自分自身で実際の銃を撃ってみるだけでなく、頭上15フィートでヘリコプターが通り過ぎるのを体験するのはどんなものか、ヘリの飛行時に空いているドアから外に身を乗り出すのはどんな感覚か、これらの危険なことはCall of Dutyの世界の中では頻繁に起こる状況なので全て実際に体験してみたとのことです。

そして「Recording Small, Designing Big」という考え方を心がけ、例えば周囲で常に爆発が起こっている様なゲームプレイのシーンではプレイヤーの頭上からヘルメットに降ってくる砂の音を環境音の最下層にレイヤーしておくことで臨場感の演出にとって絶大な効果を生み出すことができたんだそうです。

また森の中の戦闘では爆弾の破片よりも爆発によって飛び散る木片のほうが実際は遥かに危険なので、オーディエンスにそれをリアルに認識してもらうためにあえて爆音に対して実際よりも大きめの音量で樹木が破裂して木片が飛び散る音をレイヤーしたそうです。そのために近くの森にハンマーを持っていって枝を揺らして折ったり、家族とハイキングに行くときにもレコーダーを持っていったりと常に素材集めの機会をうかがっていたと言っていました。

Call of Duty Avanced Warfare 3ではフォーリーの録音についてもそれまでの慣習を捨ててスタジオからでて、より実際の状況に近いロケーションで録音したそうです。例えば川を歩く音を録りに浅瀬のプールに行って、その音をスタジオで聞いてみたらやっぱりプールで歩いている音になっていたとw プールの壁の反響音があるうえに、川では川底の深さは一歩一歩すべて違い、それゆえ水の音も一歩一歩全てランダムに異なるものになるからです。

そんな風に日々「いかにリアルな音を探すか」に熱中していたら、ある日、自宅の外で戦車の音がするので驚いて外に飛び出したらゴミ収集車がマシンアームでゴミバケツを掴んで持ち上げてる音だったとw 結局その音はWater Tankのサウンドとして使うことになったとww
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最後に実際に撮ってきた動画をアップしてみました。Call of Duty WW2のクライマックスシーンのひとつに実際の録音状況を重ねて参照したプレゼン動画です。

Melbourne International Games Week その2

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前回に引き続きGames Weekのレポートです。Games Weekでは期間中に様々な団体によるイベントがメルボルン市内で開催されますが、その中でもPAX AUS (Penny Arcade Expo)というシアトル発のゲーム関連のコンベンション、エキジビションイベントが最大の目玉です。今回はスケジュールの手違いでここでの自分のスピーチは決まらなかったのですが、High Scoreのスピーチを見に来ていたオーディエンスがPAX会場で頻繁に声をかけてきてくれたおかげで多くの交流が持てました。今年3月のサンフランシスコのGDCに参加した時には何もつてがない状態でひとりで飛び込んだ様な形だったのでネットワーキングするにも苦労しましたが、今回は得るものが多かったです。前回のブログにも書きましたがシドニーやオーストラリアの他の街や他国から来ているひとの割合が意外に多く、ここでもゲーム産業のハブとしてのメルボルンの価値がこれから上がっていく可能性を実感しました。

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PAXでは正式な形でのビジネスミーティングの様なものはスケジュールに組み込んでなかったので会うひと会うひとと楽しく雑談してまわっていたのですが、ネットワーキングする上で外国の方と最初に打ち解けるにはお互いの国の文化のあるあるネタで盛り上がるのがとても有効です。例えばある人に「何で日本では店先に水を撒いたりするのか」と聞かれ「あれは道が舗装されてなかった時代に飲食店が衛生上行ってた事が慣習化したんだ」と説明したらとても府に落ちた様でした。オーストラリアは昔から水が貴重なのでなぜ日本みたいに街が清潔な国がわざわざ水を無駄にするのか理解不能だったとのことです。

また自分が驚いたのは現地の方がある会話の中で「オーストラリアではカンガルーはペストなんだ」と言ったことです。ペストとはまさに病原菌のペストで、つまりほっとくと増え過ぎて収拾がつかなくなる困った存在というほとんどゴキブリの様な意味で言っていて、さらには「どんどん獲って食べた方がいいけど肉が筋肉質で硬いので食べにくいんだよ」とのことで何とも意外な話でした。せっかくセンシティブな話題が出たのであえて「捕鯨のこととかはどう考えてるの?」と聞いてみたところ「一部の反捕鯨組織みたいな考えのひとはほとんどいないし捕鯨が日本の文化だってことも知ってるよ」と、しかし「でも以前に知り合いの日本人に鯨っておいしいの?って聞いたら特別に美味しいものってわけではないって言ってたんだ、だったらあえて捕る必要があるのかなとは思う」と言われてしまいました。その彼が言いたいのはつまり鯨料理が抜群に美味しければ勝手に広まっていって反対意見なんてねじ伏せてしまうだろうということでした。これには自分も参りましたが「反捕鯨活動は日本人の伝統文化に対するアイデンティティ・クライシスを誘発して逆に捕鯨文化を下支えしてる面もあるんだよ」とも伝えておきました。

High ScorePAXの間に二日間オーストラリア最東端のバイロンベイという美しい海辺の街にも休暇で行ったのですが、そこで高台から沖の海をみると鯨やイルカの群れを見ることができて、それはまさにこの世のものとも思えない程の美しい光景でした。こんなものを日常的にみていたら感情的に反捕鯨に向かう感覚もわからんでもない気がしました。カンガルーの件も含めて感情的にもつれた文化的なコンフリクトは実際に現地で体験しないと実情は伝わらないなと思いました。

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PAX最終日にはCD販売の特設会場を用意していただいたので自ら売り子として精力的に自分のアルバムや他のBrave Waveからのリリース作品を売っていきました。こういう場所ではまだフィジカルの製品は強いのですが、自分が一通り商品内容を説明したあとで実際の音を自分のスマホからSpotifyで試聴して確認してからどれを買うか決める人が多く、今の時代の複雑な音楽業界事情を反映したおもしろい現象だと思いました。購入後は早速パッケージを開けてインナースリーブにサインをするのですが「何か日本語を書いて欲しい」というお客さんには即興でその方の名前を当て字で漢字にして書いてあげてその漢字名の意味を説明してあげました。これは外国では鉄板でウケるんです。

次回、最後はPAXで参加したオーディオ系のセッションについて。

Melbourne International Games Week その1

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今回は先日参加したメルボルンでのGames Weekのレポートになります。まずはKeynote Speakerとして登壇し、パネルディスカッションにも参加したHigh Score 2019というゲームオーディオに特化したイベントから。High Scoreは近年メルボルンの中で新興のゲームデベロッパーが集積するThe Arcadeという非営利目的で組織されたワークプレイスで開催される交流イベントです。The ArcadeのコンセプトはボストンのCambridge Innovation Center(CIC)のやロンドンのLevel39にも似たベンチャービジネス間の容易で頻繁な交流を可能にするための環境ということです。

This is a report of Games Week in Melbourne the other day. First of all, I'd write about the event called High Score 2019 that specializes in game audio, which I took part as a Keynote Speaker and participated in the panel discussion. High Score is a networking and presentation event held at a non-commercial workplace called The Arcade, which is a collective of emerging game developers in Melbourne. The concept of The Arcade is to make an environment that allows easy and frequent exchanges between venture businesses similar to the Cambridge Innovation Center (CIC) in Boston and Level 39 in London.

The Arcadeの位置するメルボルンの南側エリアは中心地の雰囲気とはかなり異なり、いわゆる高層ビルなどはなく明らかな観光目的のための建物や店もなく、落ち着いていながらも新しくビジネスが立ち上がる雰囲気を彷彿させる新興エリアという感じです。というのもオーストラリアの中ではシドニーに比べてまだこちらは不動産価格の高騰がなく、家賃が安く抑えられており、さらにはヴィクトリア州からゲーム産業に対して成長産業としての助成金が投入されていることもあって、オーストラリア中から多くのスタートアップとさらにはそれに付随してビジネスチャンスを求めるゲーム関連のクリエイターも多く移り住んで来ているとのことで、まさに街の雰囲気だけでなく、ビジネス環境的にもかつてのブルックリンやベルリンにとても近いという、今後の成長を予感させる街です。

Melbourne's south area, where The Arcade is located, is quite different from the central Melbourne's atmosphere, there are no so-called high-rise buildings, no obvious constructions or shops for tourist purposes. It feels like an emerging area that is reminiscent of a new business startup atmosphere. This is because there is still no real estate price rise in Melbourne compared to Sydney, the rent is kept cheap, and further, a certain amount of subsidy has been put in from Victorian Government to the game industry. As a result, many startups from all over Australia and many games related creators seeking business opportunities have also moved in. Not only the atmosphere of the city, but also the business environment is very close to former Brooklyn and Berlin. It is a city that gives you a sense of future growth.

自分のKeynote Speechの内容は前回のブログを参考にしてもらうとして、High Score全体の雰囲気はオーディオに特化したアットホームな縮小版GDCという感じです。ただし自分がスピーチやディスカッションの最初にオーディエンスに尋ねてみたところゲーム業界志望の学生の方の割合が多く、さらに登壇後の質問や立ち話で実際に話してみると多くの学生の方は大学で作曲の専攻をとっているだけでなく、デジタル・オーディオの技術的な専門知識や業界のマーケティングまで含めて学習されている方が多く、さらには自身の楽曲を発表するYouTubeチャンネルですでに万単位のサブスクライバーを獲得しているひとまでいました。しかしそれでもなお「どうやったらゲーム業界でコンポーザーとしてのチャンスを得られるのか」を試行錯誤しるようです。またアメリカやカナダなどから参加している方も少なからずいて、近年のゲーム業界の競争の激しさを実感しました。

As for the contents of my Keynote Speech, refer to the previous blog, anyway, I think the overall atmosphere of High Score is like a cozy compact version of GDC specialized in audio. However, when I asked what kind of people was coming there at the beginning of the speech and discussion, there were a large percentage of students who wanted to be in the game industry. In addition to being majored in this field, many of them are studying technical expertise in digital audio and marketing in the industry as well, and some of the YouTube channels where they uploaded their songs already have had over 10,000 of subscribers. However, they still seem to try and error "how to get a chance as a composer in the game industry". In addition, there were a few participants from the United States and Canada, and I realized the intense competition in the game industry in recent years.

High Score期間中の3日間は2回の登壇、ゲーム関連のウェブラジオにABC(オーストラリア放送協会)の番組の計2回、またイベント後のネットワーキングパーティ以外にも主催者宅でのホームパーティや船上パーティなどにもお呼ばれされて色々と興味深い意見交換ができました。中でもホームパーティではアメリカから来ていたゲーム音楽の権利ビジネスのストラテジスト、某超大手オンラインゲームデベロッパーのオーディオコーディネーター(肩書だけではふたりとも具体的に何をやってるのかいまいちわかりませんが^^;)との話は非常に興味深かったです。ゲーム音楽の権利に関してはアメリカの著作権管理団体であるASCAPでは著作者単位ではなく楽曲単位での登録が条件次第では可能になっていることなど、また日本のゲームコンポーザーもすでにJASRACを避けて国外のPROに加盟することによって上手く自曲の管理と従来の日本での譲渡契約の受注を両立させているケースを聞きました(これは個別の条件によって複雑に権利の範囲が変わるので今なお難しい問題だとは思いましたが)またオーディオコーディネーター氏からはプロジェクト内の分業および効果的、効率的な情報のシェアに関する戦略を。また彼らおよび今回自分を招聘してくれたホームパーティの主催者(彼はゲーム音楽のレーベルと制作会社2つのオーナー)は皆もともとはコンポーザー出身ということもあって音楽に対する愛情はもとより、実際の制作環境を理解した上で現在の専門分野のスキルをうまく構築してる点が素晴らしいと感じました。

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During the High Score period, I gave two presentations, appeared on game-related web radios and ABC (Australian Broadcasting Corporation) program. In addition to the networking party after the event, I was invited to the home party at the organizer's house and exchanged various interesting opinions. I was particularly interested in talking with the game music rights business strategist who came from the US and the audio coordinator who works at a certain major online game developer. Regarding game music rights, ASCAP, a copyright management organization in the United States, allows registration in units of music instead of authors, depending on the conditions, etc. I also heard that some Japanese game composers have already successfully managed their songs and received orders for transfer contracts in Japan by avoiding JASRAC and joining a foreign PRO. I think that it is still a difficult problem because the range of rights changes depending on the case. The audio coordinator also spoke about the division of work within the project and strategies for sharing information effectively and efficiently. In addition, they and the home party organizer (He manages game music label and game audio production company) were originally composers, so they love music and have built their current specialized skills well after understanding the actual production environment. I felt that it was wonderful.
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さて、今回High Scoreでは日本からはファミコン時代からゲーム業界で活躍されている作曲家の松前真奈美さんと自分が招待されていたのですが、自分がKeynoteを使ったプレゼン形式のスピーチを行ったのとは対象的に松前さんは実にシンプルにご自身の偉大なキャリアを用意したテキストを読み上げていきながら要所要所のみ参考音源で説明するというスタイルでした。まず日本語で話しながら通訳を入れて英語にしていくという形で、ともすると単調になってしまい大丈夫かなと思って聞いていましたが、聴衆は実に真剣に食い入るように松前さんの一言一言に聞き入っていたんです。多くの聴衆の方が学生やまだ若いコンポーザーであり、ゲームの創世記から音楽を提供している松前さんの言葉は、ある種「神の言葉」と彼らには聞こえていたのではないかと思います。これだけゲーム業界への参入が難しく競争率の高い状況で若い彼らは「神の言葉」からなにかヒントを得ようとしているようにも見えました。と同時にゲーム創世記を作った日本のゲーム業界の歴史の重みと、今なお強い影響力を持つ資産としての強みを実感する光景でした。

By the way, I was invited to the event with composer Manami Matsumae, who has been active in the game industry since the Nintendo era. In contrast to what I gave a presentation-style speech using Keynote, Manami took the style of explaining only necessary points with a reference sound source while reading a prepared text. Firstly, she spoke in Japanese and then Interpreter spoke it in English. I thought it could be monotonous, but the audience seriously listened to Manami's speaking. Many attendees are students and still young composers, and I think the words of Manami, who provided music from the genesis of the game industry, were heard by them as a kind of "word of God". Nowadays It is so difficult to enter the game industry, and the young people seemed trying to get some hints from the words of God. At the same time, I realized the significance of the history of the Japanese game industry that created the genesis of the game and the strength as an asset that still has a big influence.

つづく

High Score 2019のKeynoteファイルとYouTube動画

メルボルンのゲームオーディオイベント High Score 2019で行った講演の際につかったKeynoteファイルをアップロードしましたので興味のある方はダウンロードしてご覧になってみて下さい。英語のプレゼンターノート(アンチョコ)も残してあります。

I have uploaded the Keynote file used during the lecture at the game audio event High Score 2019 in Melbourne, so if you are interested, please download it and have a look. I also left an English presenter note.

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当日の様子をまとめた動画もアップされています。

Level And Gain インタビュー(日本語訳)


10月のメルボルンでの講演に先駆けてオーストラリアのLevel And Gainというメディアからゲームコンポーザーとしての取材を受けました。こちらに日本語訳を掲載しておきますのでご覧になってみてください。

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Bayonetta composer Takahiro Izutani tells us how the game music industry has evolved


・ あなたはキャリアの中でいくつかの人気ゲームタイトルを担当していますが、今日の新しいゲームと2000年代中頃の作品とで作曲に関しての違いはなんだと思いますか?


一番大きな違いはデジタルオーディオやサンプリング音源の発展、進化です。2000年代中頃は現在に比べると一般的なゲームコンポーザーの制作環境はかなり貧弱でした。私の環境も同様でしたが、貧弱な制作環境ながらも、それをなんとか工夫していく過程でオリジナルなサウンドを作ることができたように思っています。


当時は誰もがハリウッドのコンポーザーの様なクォリティの高い楽曲を作るにはどうすればいいのかを模索していた時代で、私もその中のひとりでした。またYouTubeがまだなかった頃にはトップレベルのコンポーザーやレコーディングエンジニアが使ってる機材やソフトウェアの情報もなかなか入手できず、皆が試行錯誤していましたが、逆にその状況が日本のゲーム音楽をおもしろいものにしていた側面もあると思います。


現代はYouTubeやSNSによる情報の共有とソフトウェアやサンプル音源の低価格化によってプロ、アマチュアを問わずコンポーザーの使用するツールは均質化していて、それだけではコンポーザーごとの音楽の差別化につながらなくなっています。その結果ハリウッドのトップレベルのコンポーザーを中心に増々物量的に巨大な制作システムを構築して他のコンポーザーとの差別化をはかる風潮がうまれています。つまりだれでもある程度のクォリティの音楽を作れるようになったので、持っている選択肢の多さや、制作環境と高級機材への投資額で抜きん出ようとしているということです。


私がゲームコンポーザーとして活動するようになったのは2006年からですが、その頃からすでにゲーム音楽の制作方法がハリウッドの映画音楽の制作プロセスを後追いする傾向がずっと続いていると思います。


他方、この7,8年ほどはビデオゲーム創世記のゲーム音楽を再評価する動きが出てきたのが印象的です。これは子供のころに影響を受けたゲーマーがいま成長してゲーム業界で活躍するようになったからという側面と、上記で述べた物量主義型のハリウッド的音楽制作へのアンチテーゼの側面があると思います。また日本のゲーム創世記は音楽制作に関して発音数、サウンドのビットレートの厳しい限界があり、その厳しい状況ゆえに飾りを排除したピュアかつコアな楽曲が多く生まれ、その価値が改めて現在見直されているとも感じます。


私が提携しているBrave Wave Productionsではそういったレジェンドゲームのコンポーザーの作品のリリースや活動のサポートをしていますが、日に日にオーディエンスの反響は大きくなっていると実感します。


私のゲームコンポーザーとしての立場はどちらの部類にも属さないのですが、今は自身の作品をリリースすることによって新しいマーケットの開拓をめざしているところです。2017年にBrave Waveからリリースした私のソロプロジェクトDugoのアルバムLingua Francaがきっかけでヨーロッパのメディアや音楽出版社と新しい事業契約を結ぶことになりました。


・ あなたはいくつかのプロジェクトにおいて日本のゲームコンポーザーとコラボレートしてきていますが、コラボレーションでの作曲についてどう考えていますか?またアプローチを決定する際にどうやって合意に至りますか?


私は元々はアヴァンギャルド系ロックバンドのギタリストで、エレクトロニックミュージックのクリエイターでもあるので、仕事の依頼に関しては「普通のゲームコンポーザーにはないsomething else」を求められることが多いのですが、コラボレーションワークの際もその様な場合が多いです。例えばオーソドックスなオーケストレーションサウンドを作るコンポーザーの曲に、私が電子音や風変わりで複雑なリズムを加えたり、斬新なアプローチのミックスをしたりという形です。私は元々それほどコラボレーションに積極的なタイプの人間ではないのですが、楽曲に何かが足りないと他のコンポーザーやプロデューサーが感じたときに私に声がかかるので、それはとても嬉しいですし充実感と責任を感じます。


「どういうアプローチをとるかについての同意」に関して、私は常にゲーム自体に必要だと思われる楽曲の方向性、サウンドを追求するので、その点で同意できれば問題はありません。まれにですが、具体的な方向性が見えず、特定のイメージもなく、ただ漠然と時間を埋めるだけの楽曲やサウンドを作るようなディレクションをされることもあるので、そういう時にはアプローチの最終的な同意にいたるまでに時間がかかることがあります。


・ Bayonettaシリーズでは大変多くのコンポーザーがプロジェクトに関わっていますが、これはどういう経緯からなのでしょうか?


当時PlatinumGamesの社内コンポーザーチームにカットシーンの作曲に必要なフィルムスコアリングの豊富な知識と経験を持つ人材が少なかったのがその理由の一つだと聞いています。私はBayonetta、Bayonetta2と、ともに多くのカットシーンでの音楽制作を担当していますが、どういった音楽をつけるかが特に難しいと思われるシーンが集中的に私に割り振られました。これは私には量をこなすよりも重要かつ難しいシーンに集中的にリソースをつぎ込んで欲しいという狙いがあったからとのことです。


PlatinumGamesから送られてきた資料には各シーンのカットごとに分と秒を指定して音楽でどういうことを表現してほしいかが詳細に書かれていました。また使用楽器の指定もあり、エレキギターの使用は基本的に禁止でした。これは女性メインキャラクターのイメージにエレキギターのサウンドがマッチしないからというのが理由だったのですが、エレキギターを自分のシグネイチャーサウンドとしている私にとってはちょっと厳しい状況でした。


・ Metal Gear Solidシリーズでの作曲の経験について述べていただけますか?


当時Konamiの社内コンポーザーだった日比野則彦氏はKonamiを退社して自分の制作会社を設立し、その会社によって組織する数人のコンポーザーチームでMetal Gearシリーズの音楽制作を担当することを計画しており、そのチームのメンバーとして数千人もの応募から選ばれた3人のコンポーザーのうちのひとりが私でした。そしてこれが私がゲーム業界に関わることになったきっかけでもあります。


Metal GearシリーズにはKonamiの非常に優秀な社内コンポーザーの方達やHarry Gregson-Williams氏も参加しており、部分的にではありましたが彼らの制作プロセスを知ることができましたし、日比野氏による的確なディレクションによって私はゲーム音楽制作の基本的なスキルを得ることができました。私は最初に関わったMetal Gear Solid Potable OPSにおいていきなりボスステージの曲を数曲担当することになったのですが、日比野氏のディレクション無しでは私には不可能な仕事だったと思います。


そしてこの頃のMetal Gearの制作チームは私の様な新参者を受け入れてプロジェクトを活性化しようというチャレンジ精神に溢れていたと思います。今回私が講演者として参加するメルボルンのHigh Score 2019ではMGS4での私の仕事をマテリアルのひとつとして取り上げます。


・ コンポーザーとしてMetal Gear Solidの制作上において小島秀夫監督と直接関わる機会はありましたか?


残念ながら小島監督と直接関わる機会はありませんでした。Metal Gearの制作チームにはいくつかの階層があり、サウンドチームを統括していたKonamiのサウンドディレクターの方が基本的には小島監督との日常的なコミュニケーションを行う形になっていたようです。


MGS4の制作時、小島氏はメキシコ映画の「Crónicas」という作品の音楽をとても気に入っていたとのことだったのですが、まさに当時私もこの映画を見て、コンポーザーのAntonio Pintoの大ファンになったばかりだったので小島氏の音楽面での情報感度の高さに驚いたことを覚えています。外部コンポーザーとして制作することはある意味プロジェクトから部分的に切り離されている側面もありますが、Konamiのサウンドチームとしては社外コンポーザーをチームに巻き込むことによってプロジェクト内部の政治的な確執にとらわれず自由に制作ができるポジションを作るという狙いがあったようです。


・ 音楽作りの際のあなたの個人的な創作プロセスを教えていただけますか?(いつ作り始めるか、どんなテクノロジーを使うかなど)


私はもともとはポップミュージックのリミックス制作をメインにして日本の音楽業界に関わっていたので、以前はまずリズムループやシンセのコードループを作り、ループを延々と再生しながら頭に浮かぶアイデアを加えていくという作曲プロセスをとっていましたが、いまでは普段から日常的にメロディやコードが頭に浮かんだときにサウンドメモを録音しておきアイデアのストックにしています。


自宅には音響的な改築を施工したプライベートスタジオがあり、そこではそれらのアイデアからメロディやコードを発展させていき、シンプルなピアノの音で全てのノートを書いて曲の基本的構造を完成させます。その後個別のトラックの音を様々な楽器の音に差し替えていきます。


私も他のコンポーザー同様に一応膨大な量のコンピュータソフトウェア、プラグイン、サンプル音源を所有していますが、もはや特殊な制作プロセスや特殊なテクノロジーなどはなく、アイデアの源泉となる自分の脳をどうやって活性化させるかということが私の日常的な課題です。そのために食事、睡眠、運動の質に常に配慮し、世界の最新医学の情報をリサーチして肉体的、精神的なパフォーマンスが最大になるように試行錯誤しています。


強いて楽器や機材の面で私が重要視しているものをあげるとすれば、モニタースピーカーのBarefoot Sound MicroMain27とアコースティックギターのGibson J-50です。この2つの機材が私の音楽制作にとってインスピレーションを得るための核となるような重要な役割を担っています。


・ Bayonetta 3の制作が発表されましたが、私達はあなたが新作にコンポーザーとして参加することを期待してよいですか?


これはNDA (Non-disclosure agreement : 秘密保持契約書)に関わることなので私の口からはイエスともノーとも言えません(笑) ですがBayonetta3が素晴らしい作品になることを私もとても期待しています!

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High Score 2019 expands to a two-day event exploring music in games